抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别是(shì)什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)的区别在哪(nǎ)是概念不同(tóng)：抽象派是就多种事物抽(chōu)出(chū)其共通之点，加以综合而成一个新的(de)概念；意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出现的(de)现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形(xíng)成于英(yīng)国，后(hòu)传(chuán)入(rù)美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德(dé)、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产(chǎn)生最初是对当时诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯(wéi)美主(zhǔ)义与(yǔ)浪(làng)漫(màn)主义(yì)结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是“对济慈和华兹华斯(sī)模(mó)仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗(shī)歌创(chuàng)作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔(shū)本(běn)华(huá)以来非理性(xìng)主(zhǔ)义哲学思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休(xiū)姆(mǔ)就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格森的(de)直觉(jué)主义、生命(mìng)哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意(yì)象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义(yì)诗歌流派(pài)为(wèi)意象派(pài)开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性，给意象派以极大的(de)启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作(zuò)，所(suǒ)以理论界(jiè)也有人将意象派看做(zuò)象征主义的分(fēn)支，实(shí)际上意象派和象征主义诗歌有(yǒu)极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象派不满(mǎn)意象(xiàng)征主义要通(tōng)过(guò)猜谜形式去寻找意象背(bèi)后的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表象与思想之间的神秘(mì)关(guān)系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那(nà)间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜(一里地等于多少米，一里地等于多少米千米xiān)明的形象去约束感情，不加(jiā)说教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也(yě)用意象，两者都(dōu)以(yǐ)意象(xiàng)为“客观对应(yīng)物”，但象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当做符(fú)号，注重联(lián)想、暗(àn)示、隐喻，使意象成(chéng)为(wèi)一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思(sī)想融合在意象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不(bù)假思索、自然(rán)而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象(xiàng)的内在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗歌(gē)革(gé)新，首先是(shì)从模(mó)仿学习日本(běn)俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗(shī)给他们(men)以(yǐ)极大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平静(jìng)，具有(yǒu)宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无声，声(shēng)响冲(chōng)破了以前(qián)的凝固、寂静(jìng)，传达(dá)出世界宇(yǔ)宙(zhòu)亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典(diǎn)俳(pái)句的最后(hòu)一位(wèi)诗人小林(lín)一茶(chá)，从(cóng)小失去父母，四处流浪，他的诗(shī)歌具有一(yī)种幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自己觅(mì)食(shí)，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱的，没(méi)理性(xìng)的，而陶渊明(míng)的超脱是(shì)痛苦的，见南山后(hòu)回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙(wā)见南山来嘲讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)人进一(yī)步(bù)发现(xiàn)日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意(yì)象组合(hé)，如(rú)柳(liǔ)宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞(一里地等于多少米，一里地等于多少米千米sāi)上》：“大漠(mò)孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼(yǎn)前的(de)图画(huà)，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看(kàn)到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗和(hé)汉字的(de)魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中(zhōng)多(duō)处夹(jiā)着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找出汉(hàn)语中的意象，提(tí)出英文诗(shī)创作中(zhōng)也应该(gāi)力图将全诗浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中表(biǎo)现出的鲜明(míng)的(de)艺术特(tè)征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传达(dá)情(qíng)意(yì)的意象(xiàng)，以(yǐ)雕塑和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象，反对音(yīn)乐性和神秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙(xù)夹议(yì)”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感(gǎn)情的复(fù)合体。

　　”如中(zhōng)国(guó)著(zhù)名的仅有一(yī)个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到(dào)生(shēng)活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知的溜(liū)冰(bīng)者，/划满了(le)不可解(jiě)的漩涡纹(wén)，/这就是我的(de)心被(bèi)磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可(kě)意会、不能言(yán)传的诗人对人(rén)到中(zhōng)年茫然无奈(nài)的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成(chéng)方式主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照事物(wù)发展(zhǎn)的客观规律，有条理，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意象(xiàng)鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十(shí)足的(de)一代(dài)，/你们这(zhè)极不自(zì)然的一派，/我见过渔民在(zài)太(tài)阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见(jiàn)过他们和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见过(guò)他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他(tā)们就是比(bǐ)我有福，/岂不(bù)见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无束，压根儿(ér)没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野(yě)外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人一(yī)起，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由生活(huó)的渔民的我又等而(ér)次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这(zhè)“派(pài)头十足的一(yī)代(dài)”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分(fēn)明的对比中，对那(nà)些自诩为(wèi)高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗(shī)人应当(dāng)像(xiàng)在水中自由漫游的(de)鱼一(yī)样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加(jiā)：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧妙地(dì)叠合在(zài)一起(qǐ)，意象(xiàng)与意(yì)象之间构(gòu)成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之(zhī)上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上(shàng)去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的(de)气球意(yì)象叠印起来，以月亮象征现代人和(hé)现代(dài)生活，与带(dài)有修饰含义的气球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚(xī)落(luò)，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的(de)情感油然而生。

　　再如(rú)庞德(dé)写(xiě)给早年恋(liàn)人的《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我(wǒ)的胸中往下长，/树(shù)枝从我(wǒ)身(shēn)上长出(chū)，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少(shǎo)女(nǚ)和(hé)爱情的(de)象征，像青(qīng)苔紫罗兰(lán)一样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一(yī)切滋(zī)润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗(sú)者(zhě)看来都是些(xiē)无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了(le)紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间，空(kōng)间的两个(gè)可见意象并列在一起，借(jiè)以启发和引起(qǐ)别(bié)的(de)感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象的组合，可(kě)以称(chēng)为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了一个(gè)与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含(hán)义，而具有(yǒu)一种(zhǒng)全新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不(bù)尽(jǐn)长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的(de)意象(xiàng)已经转化为除(chú)旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的游子远行他(tā)乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条(tiáo)上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群(qún)中的脸和(hé)黑(hēi)色枝条(tiáo)上(shàng)的花瓣(bàn)并置在一起(qǐ)，这完(wán)全是在匆忙的(de)行(xíng)走的人群中获得的瞬(shùn)间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬(shùn)间的内心(xīn)感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立其间(jiān)，过(guò)往的行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白(bái)美丽(lì)的面孔时(shí)隐时现，打(dǎ)破了这种冷清沉(chén)闷，给人一(yī)种(zhǒng)愉快的感觉(jué)，从而感(gǎn)受到一些活(huó)力(lì)。

　　两个并置的(de)意象映(yìng)入大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现了(le)都(dōu)市人繁忙(máng)庸碌的(de)生活(huó)，给人以一种挤(jǐ)压感(gǎn)，描绘(huì)出现(xiàn)代人内(nèi)心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单调的(de)生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简洁明了(le)，不用没有意义的形容词、修(xiū)饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中虽不免(miǎn)误(wù)译(yì)，但(dàn)语言的简洁明(míng)快也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国(guó)著名意象派诗(shī)人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠(kào)/一辆红色/小(xiǎo)车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗行(xíng)，将美国(guó)普通人对中产阶级(jí)生活的向(xiàng)往一目了然地(dì)传(chuán)达(dá)了出来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被(bèi)许多(duō)家(jiā)庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所蕴含的思(sī)想情感融(róng)成一(yī)体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为均匀的(de)格(gé)律诗(shī)是(shì)等时性(xìng)的、起催(cuī)眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现(xiàn)日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通过(guò)汉学家逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性(xìng)要自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成可分为两种形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现形态可分为(wèi)两(liǎng)种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其(qí)一(yī)为静(jìng)态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典美(měi)，有浪漫派风格(gé)，创作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一(yī)片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是动(dòng)态(tài)意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩(xuán)涡派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌原则(zé)下，更强(qiáng)调诗歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是我能(néng)够而且可能必(bì)须称(chēng)之(zhī)为漩涡的东西，通(tōng)过它，思想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动(dòng)性，创作上(shàng)追(zhuī)求多意象(xiàng)跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念和艺术风(fēng)格虽然各有差(chà)异(yì)，但(dàn)他们在创作(zuò)上却形(xíng)成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意象派(pài)诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷和(hé)充(chōng)满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多(duō)种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的(de)概(gài)念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而(ér)言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成(chéng)是经过长(zhǎng)期持续演进(jìn)而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其(qí)共同的特质都在于尝(cháng)试打破绘画(huà)必须模仿(fǎng)自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以(yǐ)后(hòu)，由(yóu)抽象(xiàng)观(guān)念衍生的(de)各(gè)种形式，成为二十世纪最流(liú)行、最具特(tè)色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘(huì)画是(shì)以直觉和想象力(lì)为创作的出(chū)发点，排斥任何具(jù)有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明(míng)性(xìng)的表现手法，仅将造形和(hé)色彩(cǎi)加以(yǐ)综合、组(zǔ)织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈(chéng)现出来(lái)的纯粹(cuì)形色，有类似(shì)于音(yīn)乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的(de)理论为(wèi)出发点，经(jīng)立(lì)体主义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　一里地等于多少米，一里地等于多少米千米这个(gè)画派可以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺(yì)术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表(biǎo)现主义(yì)发(fā)展出(chū)来，带(dài)有(yǒu)浪漫(màn)的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚(yà)艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家，在平(píng)面上把横(héng)线和竖线加(jiā)以结(jié)合，形成直角或长(zhǎng)方形(xíng)，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝(lán)三原色，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风(fēng)格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与(yǔ)黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论和音乐(lè)式和谐造成独特(tè)的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手(shǒu)法，创作了(le)许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣(qù)味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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