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抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别(bié)在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼的意(yì)象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶化在诗(shī)行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家有埃兹拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪(jì)初最早出现(xiàn)的(de)现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是对(duì)当(dāng)时(shí)诗坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后(hòu)期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯(wéi)美主义与浪漫(màn)主义结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其基础上演变(biàn)而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是(shì)“对济(jì)慈和(hé)华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象(xiàng)派提出(chū)“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世(shì)纪(jì)初柏格森(sēn)热流行，这是自叔本华以来非理性(xìng)主义哲(zhé)学思(sī)想在文学界影响的延(yán)伸(shēn)。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命(mìng)哲学(xué)全盘为(wèi)意象(xiàng)派(pài)所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别(bié)强调(diào)意(yì)象(xiàng)和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派(pài)为意象派(pài)开(kāi)创(chuàng)了新(xīn)诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性，给意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以(yǐ)理论(lùn)界也有人(rén)将(jiāng)意象派看做象征主义的分(fēn)支，实际上意(yì)象派和象征主义(yì)诗歌(gē)有极大的本质差异(yì)。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意象征主义要通(tōng)过猜谜形式去(qù)寻找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于(yú)去(qù)寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗(shī)意在(zài)表象的(de)描(miáo)述中，一(yī)刹那间地体现出来(lái)。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加(jiā)说教、抽象(xiàng)抒情、说(shuō)理。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗(shī)只有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义(yì)也用(yòng)意(yì)象，两(liǎng)者都以意(yì)象(xiàng)为“客观(guān)对应物”，但象征(zhēng)主义把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符(fú)号(hào)走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意(yì)象(xiàng)本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思索(suǒ)、自然而然(rán)地(dì)体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意(yì)象的内在形式看，意象派受(shòu)日本俳句和中(zhōng)国古(gǔ)诗(shī)的影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新(xīn)，首(shǒu)先是从模仿(fǎng)学习(xí)日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古池(chí)塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲(zhé)理，此(cǐ)地有声胜(shèng)无声，声响冲破了(le)以前(qián)的凝固、寂(jì)静，传(chuán)达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间(jiān)对诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一(yī)位诗(shī)人小林(lín)一茶，从小失去(qù)父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物(wù)，不如有利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅(mì)食，也不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南(nán)山(shān)”，是说青蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南(nán)山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发(fā)现(xiàn)日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人(rén)在(zài)天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂(guà)于(yú)眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋唐代诗人的这种表现意象(xiàng)而不加(jiā)评价的诗风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文学的(de)描写性特征中，看到了(le)一(yī)种语言与意象的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着(zhe)汉(hàn)字(zì)，以示某种(zhǒng)神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文(wén)诗创作中也应该力(lì)图将(jiāng)全诗浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现(xiàn)出的(de)鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求(qiú)诗(shī)歌直接(jiē)呈现能(néng)传达(dá)情意的(de)意象(xiàng)，以(yǐ)雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐(lè)性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不(bù)加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一(yī)瞬(shùn)间呈现出的理性(xìng)和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅(jǐn)有一(yī)个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那间感悟到生活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知(zhī)的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出只(zhǐ)可(kě)意(yì)会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的(de)客观规律，有条理，有层次(cì)地组合意(yì)象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近(jìn)草、从天(tiān)空到大地，意(yì)象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂(wèi)，你们这(zhè)派头十足的(de)一代(dài)，/你们(men)这极不(bù)自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在(zài)太(tài)阳下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢的家属(shǔ)一(yī)起，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自(zì)由遨(áo)游，无拘无(wú)束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼，他们(men)在野(yě)外席地就(jiù)餐(cān)，同邋遢的家(jiā)人一起(qǐ)，不文雅地(dì)大笑；看着自由(yóu)生活(huó)的渔民的我(wǒ)又等而次之，然而(ér)我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自(zì)然(rán)的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比(bǐ)中，对那些自诩为(wèi)高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足然(rán)而(ér)却是矫揉造作的文人，发起了(le)挑(tiāo)战(zhàn)，主张现代诗人(rén)应当像(xiàng)在水中(zhōng)自(zì)由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间构成修饰(shì)、限(xiàn)定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高(gāo)高(gāo)的桅杆和(hé)绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印(yìn)起来，以月亮象(xiàng)征现(xiàn)代人和(hé)现代生活(huó)，与带有修饰含义的气球意象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间(jiān)美受(shòu)亵渎(dú)，高(gāo)雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的情感(gǎn)油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女(nǚ)》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以(yǐ)青苔(tái)、紫罗兰叠(dié)加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美丽(lì)，像(xiàng)绿树一样充(chōng)满生(shēng)机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来都是些(xiē)无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗(luó)兰(lán)般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同(tóng)时间(jiān)，空间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列(liè)在(zài)一起，借(jiè)以(yǐ)启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以(yǐ)称为(wèi)一个视觉的和(hé)弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人获得了一个与(yǔ)两者都(dōu)不同的意象。

　　”不(bù)同意象并置(zhì)，所引(yǐn)发的情感情绪已脱离(lí)了其中的某一意象含义，而具有(yǒu)一种全(quán)新的(de)感受。

　　如中国诗“无(wú)边(biān)落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已(yǐ)经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的游子(zi)远行(xíng)他乡、早起(qǐ)晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式(shì)作品《在(zài)一(yī)个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉(lù)的黑色(sè)枝(zhī)条上的许(xǔ)多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣并(bìng)置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆忙的行走的人群(qún)中获得的(de)瞬间意象，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的(de)人群中，诗人站立(lì)其间，过(guò)往的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和(hé)孩子苍白美丽(lì)的面孔时隐时现(xiàn)，打破了(le)这种冷清(qīng)沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉(jué)，从而(ér)感受到一些活力。

　　两个并置的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对(duì)比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描绘(huì)出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁(fán)忙(máng)而又单调的生活(huó)现实，同时又展示(shì)了(le)心灵对自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用没有意义的(de)形容词、修(xiū)饰(shì)语，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行(九龙司是哪里？xíng)短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间具有跳跃性(xìng)。

　　如(rú)庞德(dé)翻译(yì)李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被(bèi)雨淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国普通人(rén)对中(zhōng)产阶级生活的向往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至诗(shī)歌(gē)被许多(duō)家(jiā)庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思(sī)想情感融(róng)成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言(yán)的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀(yún)的格律诗是(shì)等时(shí)性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象派发现(xiàn)日本诗不(bù)押韵，中国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重事物内(nèi)在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表现形态(tài)可分为两种创(chuàng)作(zuò)倾向：其一为静(jìng)态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔(ěr)为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多(duō)雕塑(sù)诗(shī)、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意象(xiàng)派，以(yǐ)庞(páng)德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的(de)动(dòng)感和活力，认为：“意(yì)象不(bù)是(shì)观(guān)点，而是放亮的(de)一个节或(huò)一(yī)个(gè)团，它是我能够(gòu)而且可能必须称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追(zhuī)求(qiú)多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有差异，但他们在创作上却(què)形(xíng)成了(le)某些一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无(wú)论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意(yì)象派诗都表现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷和(hé)充(chōng)满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离(lí)「模仿自然」的(de)绘画风格(gé)而(ér)言，包含(hán)多种流派，并(bìng)非某一(yī)个派别(bié)的名称：它的(de)形成(chéng)是经过长(zhǎng)期(qī)持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共(gòng)同的特质都在于尝试打破绘画必(bì)须模(mó)仿自然(rán)的传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种形式，成为(wèi)二(èr)十世(shì)纪最流(liú)行、最具特(tè)色的艺术风格九龙司是哪里？(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性(xìng)、文学(xué)性、说明(míng)性(xìng)的表现(xiàn)手法，仅将造(zào)形和色彩加以综(zōng)合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋(qū)势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞(sāi)尚的理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义(yì)、新造形主(zhǔ)义(yì)....，而发展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带(dài)有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更的(de)艺(yì)术(shù)理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义(yì)发(fā)展出来，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义(yì)团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构(gòu)成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第(dì)七(qī)号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代(dài)表画家(jiā)，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中(zhōng)安排(pái)红(hóng)、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也(yě)是几何抽象派(pài)画家，代(dài)表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和音乐式和谐(xié)造成独特(tè)的几何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn))

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