意象(xiàng)派诗特别强调(diào)意(yì)象和直觉(jué)的(de)功能(néng)。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派开(kāi)创了新诗创作(zuò)新路，尤其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性，给(gěi)意(yì)象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经(jīng)历了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界(jiè)也有人将意象派(pài)看做象征(zhēng)主义(yì)的(de)分支，实际上意象派(pài)和象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的本(běn)质(zhì)差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要(yào)通过猜(cāi)谜形式(shì)去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于(yú)去(qù)寻找表象与思想之(zhī)间的神秘关系，而要让诗意在表象的描(miáo)述中，一刹(shā)那间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜明的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽(chōu)象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个意象(xiàng)或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观(guān)对应物”，但象征主义把意(yì)象当做符号，注(zhù)重联想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使(shǐ)意象成为一种(zhǒng)有(yǒu)待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是(shì)“从(cóng)象征符号走(zǒu)向实在(zài)世界”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式看(kàn)，意(yì)象派受日本(běn)俳(pái)句(jù)和中国(guó)古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌(gē)革新(xīn)，首先是(shì)从模仿学习(xí)日本(běn)俳(pái)句开始(shǐ)的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗(àn)示(shì)春天，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又(yòu)归于平(píng)静，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了(le)以(yǐ)前的(de)凝固、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一(yī)种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小(xiǎo)动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅食(shí)，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得(dé)不到人(rén)世温暖，同病相(xiāng)怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明(míng)的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是(shì)组合(hé)的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道(dào)西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人(rén)在天(tiān)涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗歌(gē)完全由意(yì)象主导，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一销伏幅挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景(jǐng)交融，物(wù)与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正与意象派(pài)主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语文(wén)学的描写性特征中(zhōng)，看(kàn)到了(le)一种(zhǒng)语言(yán)与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中的(de)意象，提(tí)出英文诗创作中也(yě)应该力图将全诗(shī)浸(jìn)润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出的(de)鲜明(míng)的艺(yì)术特(tè)征主要有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求诗歌直(zhí)接呈现能传达(dá)情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表(biǎo)现(xiàn)意(yì)象，反对(duì)音乐性(xìng)和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不(bù)加评(píng)论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在(zài)一瞬(shùn)间(jiān)呈现(xiàn)出的理性和感情的(de)复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那(nà)间(jiān)感悟到生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾米的(de)代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了(le)不(bù)可(kě)解的漩(xuán)涡(wō)纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等(děng)意象的显示中，瞬间传递(dì)出(chū)只(zhǐ)可意(yì)会、不能言(yán)传的诗(shī)人对人到中(zhōng)年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成方式主要(yào)有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观规律，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组合(hé)意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意象鲜明(míng)，层次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们(men)这(zhè)派头十足的一(yī)代，/你们这极(jí)不自然的(de)一(yī)派，/我见过渔(yú)民在(zài)太阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见过他们和(hé)邋(lā)遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微(wēi)笑时露出(chū)满口牙(yá)，/听过他们不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他们(men)就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最自由的，鱼在(zài)水中自由(yóu)遨游(yóu)，无(wú)拘(jū)无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地(dì)就餐(cān)，同(tóng)邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅哥哥的日文怎么念，哥哥的日文中文谐音地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次之，然而(ér)我却(què)能看穿你们(men)这“派(pài)头十足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明(míng)的对比(bǐ)中(zhōng)，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派头十(shí)足然(rán)而却是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代诗人(rén)应当(dāng)像在(zài)水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌(gē)的陈规(guī)旧律而自(zì)由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本(běn)质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一起(qǐ)，意象与意(yì)象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望(wàng)上去不可企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃(qì)的气(qì)球意象叠(dié)印起来，以月(yuè)亮象(xiàng)征现代人和(hé)现(xiàn)代(dài)生(shēng)活，与带有修饰含义的气球意(yì)象叠(dié)加(jiā)以(yǐ)后，及其(qí)月(yuè)亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液(yè)升上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树(shù)枝从我(wǒ)身(shēn)上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树(shù)”的(de)意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青苔(tái)、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样(yàng)青春美丽，像绿(lǜ)树一样(yàng)充满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这些(xiē)在(zài)世俗者(zhě)看(kàn)来都是些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿(lǜ)树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间(jiān)，空间的两个可见(jiàn)意(yì)象并(bìng)列在(zài)一起，借以(yǐ)启发和(hé)引起别的感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的联合(hé)使(shǐ)人获得了一(yī)个与两者都(dōu)不同的意(yì)象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意(yì)象含义，而具有一种(zhǒng)全(quán)新的感受。

　　如中(zhōng)国(guó)诗(shī)“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象已(yǐ)经转(zhuǎn)化为(wèi)除(chú)旧布新走向未来(lái)的(de)含(hán)义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作(zuò)品《在(zài)一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般(bān)显(xiǎn)现， 湿漉漉(lù)的(de)黑色枝条上的(de)许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意(yì)象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群中获(huò)得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻(má)的(de)人群中，诗人(rén)站立其间，过(guò)往的行(xíng)人迎(yíng)面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置的(de)意象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都(dōu)市人繁(fán)忙庸碌的生活(huó)，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现实，同时又展示了(le)心灵(líng)对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌(gē)的语言(yán)简洁明了，不用没有(yǒu)意义(yì)的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花(huā)边，反对卖(mài)弄词(cí)藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具(jù)有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其(qí)中虽(suī)不免误译，但语言的(de)简(jiǎn)洁(jié)明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名(míng)意(yì)象派诗人(rén)威廉(lián)斯(sī)的《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美(měi)国普通人对中产阶级生(shēng)活的向往(wǎng)一(yī)目了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的内(nèi)在韵律与节(jié)奏(zòu)，将意象与所蕴含(há哥哥的日文怎么念，哥哥的日文中文谐音n)的思想(xiǎng)情(qíng)感融成一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写(xiě)诗(shī)，反对按(àn)固定(dìng)音步写(xiě)诗，认为(wèi)均匀的(de)格律诗是(shì)等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本诗不押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐(lè)性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英(yīng)语(yǔ)国家(jiā)中(zhōng)起了(le)推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意(yì)象的表现形态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了(le)许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象(xiàng)宁静美丽(lì)，犹如一幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁(níng)为代(dài)表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩(xuán)涡派(pài)”的(de)诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则(zé)下(xià)，更(gèng)强调诗歌的动感和活(huó)力，认(rèn)为：“意(yì)象不是观(guān)点，而是(shì)放亮的一个节或(huò)一(yī)个(gè)团，它是(shì)我能(néng)够而且可能必(bì)须称之为漩涡(wō)的东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意(yì)象(xiàng)派作家的美(měi)学观念和艺术风(fēng)格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在(zài)创作上却形成了(le)某些一致(zhì)的(de)倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情(qíng)调(diào)。

　　意(yì)象派诗(shī)短小(xiǎo)、清新(xīn)、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具(jù)象(xiàng)」的相对概念，是就多(duō)种事物抽(chōu)出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而(ér)成一个新(xīn)的(de)概念(niàn)，此一概念(niàn)就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含多(duō)种流派，并非某一个派别的(de)名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过长期(qī)持(chí)续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的(de)特质(zhì)都(dōu)在于(yú)尝试打破绘画必须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍(yǎn)生的(de)各(gè)种形式，成(chéng)为二十世纪最(zuì)流(liú)行(xíng)、最(zuì)具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出(chū)发(fā)点，排(pái)斥任何具有象(xiàng)征性、文学(xué)性、说明性的表现手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯(chún)粹形色(sè)，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的(de)理论(lùn)为出发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新(xīn)造形(xíng)主义....，而发(fā)展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以(yǐ)蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经(jīng)野兽派(pài)、表现(xiàn)主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德(dé)国表现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和(hé)竖线加以(yǐ)结合(hé)，形成直角或(huò)长方形，并在其中安(ān)排(pái)红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用灰色，是荷兰(lán)风(fēng)格派（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义(yì)倡(chàng)导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形与(yǔ)黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风格，例如(rú)《绘(huì)图构成主(zhǔ)题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直(zhí)线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手法，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的(de)作品，例(lì)如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画(huà)，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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