抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共通(tōng)之点(diǎn)，加以综合而成一个新的(de)概念；意象(xiàng)派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中。

　　代表画家不(bù)同(tóng)：抽象派代表(biǎo)画家有康定(dìng)斯基，抒情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代表画家、蒙德(dé)里安，几何抽象派代(dài)表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初(chū)最(zuì)早(zǎo)出(chū)现的(de)现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表人物(wù)有：休(xiū)姆、庞德、艾米和(hé)叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产(chǎn)生最(zuì)初(chū)是对当时诗坛文(wén)风的(de)一(yī)种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期英(yīng)国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与浪(làng)漫主义结(jié)成一(yī)体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成无(wú)病(bìng)呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济慈和(hé)华(huá)兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其(qí)意(yì)象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自(zì)叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文学界影(yǐng)响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休(xiū)姆(mǔ)就(jiù)直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学全(quán)盘为意象派所接受(shòu)，成为(wèi)其主(zhǔ)要的(de)理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派(pài)诗(shī)特别强调(diào)意象和直觉(jué)的(de)功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意(yì)象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其是(shì)诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意(yì)象派以(yǐ)极大(dà)的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于(yú)意象派诗人大多经历了(le)象征诗歌创作，所以(yǐ)理论(lùn)界也有(yǒu)人(rén)将意象派看做象征主(zhǔ)义(yì)的分支，实际上意象派和象征主义诗歌(gē)有极大的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派不(bù)满意象征主义要(yào)通过猜谜形式去寻找意象背(bèi)后的隐喻暗示和(hé)象(xiàng)征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的(de)描(miáo)述中，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主(zhǔ)张用鲜(xiān)明(míng)的形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一(yī)个意象或几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象征(zhēng)主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符号走向实在世界”，把重点放在诗(shī)的意象本身(shēn)，即(jí)具象性上。

　　让情感和思(sī)想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思(sī)索(suǒ)、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内(nèi)在形式看，意象派受(shòu)日本俳句和中国(guó)古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首(shǒu)先是(shì)从模(mó)仿学习日本(běn)俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示春(chūn)天，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有宗(zōng)教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜(shèng)无(wú)声，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固、寂(jì)静，传达出世(shì)界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对(duì)诗歌(gē)内涵的直觉读解令意象派诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写弱(ruò)小者中有一(yī)丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜(lián)之(zhī)情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的(de)仿(fǎng)陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的脱离了低级趣味那句原话怎么说的纪念白求恩，低级趣味是什么意思，见南山后(hòu)回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步(bù)发现日(rì)本俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他们(men)看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断(duàn)肠人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于眼前(qián)的图画，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国魏晋唐(táng)代诗人的(de)这种表现意象而(ér)不加评价的诗(shī)风，正与意象(xiàng)派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文(wén)学(xué)的描写性特征中，看(kàn)到了一种(zhǒng)语言(yán)与意象的(de)魔力，从而产生对(duì)汉诗(shī)和汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象，提出英(yīng)文诗创(chuàng)作中也(yě)应(yīng)该力图将全(quán)诗(shī)浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出(chū)的鲜明(míng)的艺术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接(jiē)呈现能(néng)传达情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑和绘(huì)画的手(shǒu)法表现意象，反对音乐性和(hé)神(shén)秘(mì)性(xìng)的抒(shū)情(qíng)诗，提(tí)出“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不加评(píng)论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的复合(hé)体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著(zhù)名的仅有一个字(zì)的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划(huà)满了(le)不可解的漩涡(wō)纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了的(de)表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意象的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出只可意(yì)会、不能(néng)言传的诗人对人(rén)到中年茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展(zhǎn)的(de)客(kè)观(guān)规律，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川(chuān)，阴山下(xià)，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明(míng)，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一(yī)代，/你们这极(jí)不(bù)自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过(guò)他们微笑时(shí)露出满口牙，/听过(guò)他们不文雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福(fú)，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无(wú)束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他(tā)们在野外席(xí)地就餐(cān)，同邋(lā)遢的家人(rén)一起(qǐ)，不文雅(yǎ)地大笑；看着自由生活(huó)的渔(yú)民的我又等而次之，然(rán)而(ér)我却能(néng)看穿你(nǐ)们(men)这“派头十足的一代”“极不自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人在(zài)层(céng)次分明的对比中，对那些(xiē)自诩(xǔ)为高(gāo)贵典(diǎn)雅、派头十(shí)足然而却是矫(jiǎo)揉造作的文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应(yīng)当(dāng)像在水中(zhōng)自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈(chén)规旧律而(ér)自由创作(zuò)。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵(hán)义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意(yì)象(xiàng)之(zhī)间构成修饰(shì)、限(xiàn)定(dìng)、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了(le)身，/挂(guà)在(zài)那(nà)儿，/它(tā)望上去不可(kě)企即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与(yǔ)被孩(hái)子遗弃(qì)的(de)气球意象叠印起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的(de)气球(qiú)意(yì)象叠加以后，及其月(yuè)亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹(shā)那(nà)间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落(luò)，以及现(xiàn)代人的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入(rù)了(le)我的双手，/树液升(shēng)上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我(wǒ)的胸中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满(mǎn)生(shēng)机的(de)“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像青(qīng)苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着(zhe)“我(wǒ)”的(de)成长和(hé)生(shēng)命历程，尽管这些(xiē)在世俗(sú)者看来都(dōu)是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少女的(de)美(měi)丽温柔(róu)、青苔(tái)绿树般的(de)生(shēng)命(mìng)张力(lì)。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置(zhì)：把不同(tóng)时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意(yì)象的组合(hé)，可(kě)以称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了一个与两者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的(de)情感情(qíng)绪(xù)已脱离了其中的某一意(yì)象含义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木(mù)萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的(de)意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧(jiù)布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤独的(de)游子(zi)远行(xíng)他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗(shī)歌的里程碑式作(zuò)品《在一个(gè)地铁车站》： 人(rén)群中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上(shàng)的花瓣(bàn)并置(zhì)在一起，这完全是在(zài)匆忙的(de)行走的人群中获(huò)得(dé)的瞬间意象，写出(chū)了(le)诗人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印(yìn)象，一瞬间的内(nèi)心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗(shī)人站(zhàn)立(lì)其间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整(zhěng)个气氛(fēn)阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都(dōu)市(shì)人繁忙(máng)庸碌的生活(huó)，给人(rén)以一种(zhǒng)挤(jǐ)压感(gǎn)，描绘(huì)出现代(dài)人(rén)内心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动(dòng)荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生(shēng)活现实，同时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语(yǔ)言简洁(jié)明了，不用没有意(yì)义(yì)的(de)形容词、修(xiū)饰语，去掉(diào)装饰性的花(huā)边，反对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李(lǐ)白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译(yì)，但语言的(de)简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著(zhù)名(míng)意象派诗(shī)人威廉斯的《红色手(shǒu)推车(chē)》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的(de)诗行(xíng)，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地(dì)传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重意(yì)象(xiàng)组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的(de)思(sī)想情感融成(chéng)一(yī)体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按(àn)语言的音乐(lè)性写诗(shī)，反对按固定音步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是(shì脱离了低级趣味那句原话怎么说的纪念白求恩，低级趣味是什么意思)等时性的(de)、起催眠作(zuò)用的“节(jié)拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字注释(shì)稿(gǎo)翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要(yào)自然，要(yào)注重(zhòng)事物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意(yì)象的生成可分为两种形式：其一是主观意象；其二是(shì)客观意象。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态(tài)可分为两种创(chuàng)作倾向：其一为静态意象(xiàng)派(pài)，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔(ěr)为代(dài)表，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在(zài)枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而在莲(lián)花中，/它却像泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意(yì)象(xiàng)宁静美丽，犹如一(yī)幅美丽的风(fēng)景画幅(fú)。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志(zhì)新创立的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌(gē)原则下(xià)，更(gèng)强(qiáng)调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的一个节或一个(gè)团，它是我能够(gòu)而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派(pài)作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但(dàn)他们在(zài)创作上却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都(dōu)表(biǎo)现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画(huà)风(fēng)格而(ér)言(yán)，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其(qí)派别如何(hé)，其共同的特质(zhì)都在(zài)于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必须模(mó)仿自然的传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后(hòu)，由(yóu)抽(chōu)象观(guān)念衍生的(de)各种形式，成(chéng)为(wèi)二十世(shì)纪最流行(xíng)、最(zuì)具(jù)特色的艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作的出发(fā)点(diǎn)，排斥(chì)任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性的表现手(shǒu)法，仅将(jiāng)造(zào)形和色彩加(jiā)以综(zōng)合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有类似于音(yīn)乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞(sāi)尚的理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学(xué)的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表现主义发展出(chū)来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画(huà)派可以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑(qí)士(shì)」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家，在平面上把横线和竖(shù)线加(jiā)以结(jié)合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄(huáng)与蓝的(de)构(gòu)成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家(jiā)，代(dài)表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成(chéng)独(dú)特的(de)几何风格，例(lì)如(rú)《绘(huì)图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画(huà)廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的(de)手法，创作了(le)许多含有哲(zhé)理性和富(fù)稚(zhì)拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹(zī)美术馆)

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