抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别(bié)是(shì)什(shén)么(me)，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多种事(shì)物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中(zhōng)的。

　　关于抽象派和意象派(pài)的区别(bié)是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪以及抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区(qū)别(bié)和联系，抽象派(pài)和(hé)意象派的(de)区(qū)别(bié)在哪(nǎ)，抽象与(yǔ)意象(xiàng)的区别，抽(chōu)象艺(yì)术(shù)和意象艺术的区别等问题，小(xiǎo)编将为你(nǐ)整理以下知识(shí)：

抽(chōu)象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形象地展(zhǎn)现事物(wù)，并(bìng)将诗人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代(dài)表画(huà)家有康定斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安(ān)，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物(wù)有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时(shí)诗坛文风的一(yī)种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是在其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗风(fēng)蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟(yín)、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦理说教(jiào)，只是“对(duì)济慈和华兹华斯(sī)模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规”“革(gé)新”地(dì)进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世纪初柏格(gé)森热流行，这(zhè)是自叔本(běn)华以来非(fēi)理性主义哲学思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　整天吵架的婚姻还能继续下去吗，夫妻超过三条迟早离婚意象派的开(kāi)创者(zhě)休姆就直接(jiē)受教于柏格森(sēn)。

　　柏格(gé)森的直(zhí)觉主义、生(shēng)命(mìng)哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗特别(bié)强调(diào)意象和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同时(shí)，象征主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开创了(le)新(xīn)诗创(chuàng)作新(xīn)路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大(dà)多(duō)经(jīng)历了象征诗歌(gē)创作，所以理论界也有人将(jiāng)意象派看做象征主义的(de)分(fēn)支，实际(jì)上意象(xiàng)派(pài)和象征主(zhǔ)义(yì)诗歌有极大(dà)的本(běn)质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意(yì)象背后(hòu)的隐喻(yù)暗(àn)示和象征意义，不满足于去寻(xún)找表象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗意在(zài)表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束感(gǎn)情，不加说(shuō)教、抽象抒情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗(shī)短(duǎn)小、简练、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两者都以意象(xiàng)为“客观对(duì)应(yīng)物(wù)”，但象征主义把(bǎ)意象当做(zuò)符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放在(zài)诗(shī)的(de)意象本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和(hé)思想融合(hé)在意象中(zhōng)，一瞬(shùn)间中不(bù)假思索(suǒ)、自然而(ér)然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派受(shòu)日本(běn)俳句和中国(guó)古(gǔ)诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开(kāi)始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入(rù)，水清(qīng)响”，青蛙(wā)暗示春(chūn)天，古(gǔ)池塘(táng)象征永恒，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具有宗教的空静(jìng)哲理，此(cǐ)地有声胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘古不变的(de)禅(chán)意(yì)。

　　俳句(jù)中一瞬间(jiān)对诗(shī)歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一(yī)位诗(shī)人(rén)小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情(qíng)心，写弱小者中有一(yī)丝自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这(zhè)里来(lái)玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁(jié)而含义(yì)丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己(jǐ)觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间(jiān)体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然见(jiàn)南山(shān)”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没理性的(de)，而陶(táo)渊明的超脱(tuō)是(shì)痛(tòng)苦(kǔ)的，见(jiàn)南(nán)山(shān)后回来也未必(bì)超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见(jiàn)南(nán)山(shān)来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在意象(xiàng)之(zhī)中，是(shì)纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径(jìng)人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠(lì)翁，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完(wán)全由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗(shī)人的这种表(biǎo)现(xiàn)意象而不加评(píng)价的诗(shī)风，正与意象派主(zhǔ)张相(xiāng)吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中(zhōng)的意象，提出英(yīng)文诗创作(zuò)中也(yě)应该力图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明(míng)的艺术(shù)特(tè)征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能传达情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的(de)手(shǒu)法表现(xiàn)意(yì)象，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗(shī)，提(tí)出(chū)“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不加评(píng)论。

　　庞德概括意(yì)象诗(shī)的(de)定义为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情(qíng)的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾(ài)米的代(dài)表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不(bù)可解的漩涡纹，/这(zhè)就是(shì)我(wǒ)的心被磨(mó)钝了(le)的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡(wō)纹(wén)”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递出(chū)只(zhǐ)可意会、不能言传的(de)诗(shī)人对人到中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层(céng)递(dì)：按照(zhào)事物发展的客观规(guī)律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫(máng)，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空到大地，意象鲜明，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们(men)这极不自然的(de)一(yī)派，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见过他们(men)和邋(lā)遢的家属一起(qǐ)，/我见过(guò)他们(men)微(wēi)笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大笑(xiào)。

　　/可我就(jiù)是比你们有福(fú)，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不(bù)见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自(zì)由的，鱼(yú)在(zài)水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无(wú)束(shù)，压(yā)根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼(yú)的渔民(mín)次于鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活的(de)渔民的(de)我又等而次之，然而我却(què)能看穿你们这“派头十足的一(yī)代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自(zì)诩为高(gāo)贵(guì)典雅、派头(tóu)十足(zú)然而却(què)是矫(jiǎo)揉造作的(de)文(wén)人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自由(yóu)漫(màn)游的鱼一样(yàng)，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意(yì)象之间(jiān)构成修饰、限(xiàn)定、比(bǐ)喻(yù)等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃(qì)的(de)气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象(xiàng)征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的气(qì)球(qiú)意象叠加(jiā)以后(hòu)，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一(yī)刹那(nà)间美(měi)受亵渎，高雅(yǎ)遭(zāo)奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给(gěi)早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的(de)双手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上(shàng)长出，/宛如(rú)臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界看(kàn)来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先(xiān)以(yǐ)充满生机的(de)“树”的意(yì)象，叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的成(chéng)长和(hé)生命历(lì)程，尽管这些在(zài)世俗者看来都是些无稽(jī)的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到(dào)了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时(shí)间，空间的两(liǎng)个可见意象(xiàng)并列在一(yī)起，借(jiè)以启发和(hé)引起(qǐ)别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意(yì)象(xiàng)的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的联合使(shǐ)人获(huò)得(dé)了(le)一个与两者都不(bù)同(tóng)的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了其中(zhōng)的某一意象含义，而(ér)具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象已经转(zhuǎn)化为除(chú)旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜(shuāng)”是表现孤独的游子远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌(gē)的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意(yì)象，人(rén)群(qún)中的(de)脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完(wán)全(quán)是在(zài)匆忙的行走(zǒu)的人群(qún)中获得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬(shùn)间(jiān)的视觉印(yìn)象，一瞬间的(de)内(nèi)心感受。

　　在地铁车(chē)站的密(mì)密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和(hé)孩子苍白美丽的(de)面(miàn)孔(kǒng)时隐时(shí)现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而(ér)感(gǎn)受(shòu)到一些(xiē)活(huó)力。

　　两个并置的意象映入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清新(xīn)对(duì)比强烈(liè)的(de)画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌(lù)的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安(ān)、紧张动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小，意象之间具有跳(tiào)跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗(shī)人(rén)威廉斯(sī)的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗(shī)行，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往(wǎng)一目了然地(dì)传(chuán)达了出(chū)来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多家(jiā)庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意(yì)象派(pài)诗歌注重意象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音乐性写诗，反(fǎn)对按(àn)固定音步写诗，认(rèn)为均匀的(de)格律诗是等时性的、起催眠(mián)作(zuò)用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注(zhù)释(shì)稿翻译(yì)，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生(shēng)成(chéng)可分(fēn)为(wèi)两种形(xíng)式：其一(yī)是(shì)主(zhǔ)观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪漫(màn)派风格，创作了(le)许多雕(diāo)塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花(huā)中(zhōng)，/它(tā)却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如(rú)一(yī)幅(fú)美丽的(de)风景画幅。

　　其(qí)二是动(dòng)态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札(zhá)，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌(gē)原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而是(shì)放(fàng)亮的一(yī)个节或一个团，它是(shì)我能够而且可能必须(xū)称之为漩(xuán)涡(wō)的(de)东西，通过它，思想不(bù)断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺(yì)术(shù)风格虽(suī)然各有(yǒu)差异，但他们在(zài)创作上却形成了(le)某些一(yī)致的倾(qīng)向。

　　无论是庞(páng)德(dé)、艾米，还是叶(yè)赛(sài)宁，意象派诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充满希望(wàng)的情调(diào)。

　　意(yì)象派诗短小(xiǎo)、清(qīng)新、细(xì)腻(nì)、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就多种事(shì)物抽(chōu)出其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点，加以(yǐ)综合(hé)而成一(yī)个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格(gé)而言(yán)，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派(pài)别的名称：它的(de)形(xíng)成是经过长期持续演进而(ér)来的。

　　但无论(lùn)其派别如何(hé)，其共同(tóng)的特(tè)质都在于尝试打(dǎ)破(pò)绘画必(bì)须模(mó)仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后(hòu)，由抽象观念衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十(shí)世纪最流行、最具特色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以直觉和想象力为(wèi)创作的出发点(diǎn)，排(pái)斥任何(hé)具有(yǒu)象征性、文学性、说明性的表现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造形(xíng)和色彩加以综合、组织在(zài)画(huà)面上(shàng)。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经(jīng)立(lì)体主(zhǔ)义、构成主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德(dé)国表现主义(yì)团(tuán)体(tǐ)「蓝骑(整天吵架的婚姻还能继续下去吗，夫妻超过三条迟早离婚qí)士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺(yì)品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代(dài)表画家，在(zài)平(píng)面上(shàng)把横线和竖线加以结合，形成直角或长(zhǎng)方形，并在其中(zhōng)安(ān)排(pái)红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义(yì)倡(chàng)导者(zhě)，也(yě)是几何(hé)抽象派画(huà)家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青色三角形与(yǔ)黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐(lè)式和(hé)谐造成独特(tè)的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作了(le)许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆)

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