抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)在哪是概(gài)念不同：抽象派(pài)是就(jiù)多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的(de)概念；意象(xiàng)派(pài)是(shì)要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地(dì)展现事物(wù)，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别在哪

　　意象派(pài)是要求诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间(jiān)的思(sī)想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代表画家(jiā)有康(kāng)定斯基，抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家(jiā)、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意象派是20世纪初最早(zǎo)出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后(hòu)传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后(hòu)期(qī)英国(guó)文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结成(chéng)一体，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意(yì)象派(pài)是在其基础(chǔ)上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫主义(yì)、维多利(lì)亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和(hé)华(huá)兹华斯模(mó)仿(fǎng)的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初柏(bǎi)格森(sēn)热流(liú)行，这是(shì)自叔(shū)本华(huá)以(yǐ)来非理性主(zhǔ)义哲(zhé)学思(sī)想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其(qí)主要(yào)的理论睁(zhēng)渣依(yī)据(jù)和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗(shī)歌(gē)流派为意(yì)象派开创(chuàng)了新诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给意象(xiàng)派以(yǐ)极大(dà)的启发。

　　 由于(yú)意象派诗(shī)人大(dà)多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看做象征主(zhǔ)义的(de)分(fēn)支，实际上意象派(pài)和(hé)象(xiàng)征主义诗歌(gē)有(yǒu)极(jí)大的本质差(chà)异(yì)。

　　意象派不满(m嗤笑的意思ǎn)意象征主义要通过(guò)猜谜形式去(qù)寻找意(yì)象(xiàng)背(bèi)后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想(xiǎng)之间的(de)神(shén)秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹(shā)那间(jiān)地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形(xíng)象(xiàng)去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有(yǒu)一个(gè)意(yì)象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主(zhǔ)义(yì)也用意象，两者(zhě)都以意象为“客(kè)观(guān)对应物”，但(dàn)象征主义把(bǎ)意象(xiàng)当(dāng)做符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种(zhǒng)有待翻(fān)译的(de)密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把(bǎ)重点放(fàng)在(zài)诗(shī)的意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思(sī)索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的(de)内在形(xíng)式看，意象(xiàng)派受日本俳句和(hé)中国古(gǔ)诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌(gē)革新，首(shǒu)先是(shì)从(cóng)模仿学(xué)习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他们以极大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘》中(zhōng)“古池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青(qīng)蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳(ěr)的(de)清(qīng)响，又归(guī)于(yú)平静，具有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破(pò)了以(yǐ)前的(de)凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对诗(shī)歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的最后(hòu)一位(wèi)诗人小林一茶(chá)，从小(xiǎo)失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有一丝自(zì)嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹(diē)没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀(què)是小动物，不(bù)如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃(chī)，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间(jiān)体现(xiàn)了出来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说(shuō)青(qīng)蛙才(cái)是真正超(chāo)脱的，没(méi)理性(xìng)的，而陶(táo)渊明的(de)超(chāo)脱是痛苦的，见(jiàn)南山(shān嗤笑的意思)后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南(nán)山来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人(rén)进一步(bù)发现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们(men)看(kàn)来(lái)，中国诗是组合(hé)的图画(huà)。

　　中国的古诗完(wán)全浸润在意象之中，是(shì)纯(chún)粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤(téng)老树(shù)昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销(xiāo)伏幅(fú)挂(guà)于眼前的图画，情景交融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这(zhè)种表现(xiàn)意象而不(bù)加评价的诗(shī)风，正与意(yì)象派(pài)主张相(xiāng)吻合。

　　庞德(dé)从汉(hàn)语文(wén)学的(de)描写性特征(zhēng)中，看到了一种(zhǒng)语言(yán)与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔(mó)力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主张寻找出嗤笑的意思汉(hàn)语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也(yě)应该力图将全诗浸润在(zài)意象(xiàng)之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明(míng)的艺(yì)术特(tè)征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能传达情意(yì)的(de)意象，以(yǐ)雕塑(sù)和(hé)绘画(huà)的(de)手法表现意(yì)象，反对音乐性和神秘性的抒(shū)情诗(shī)，提出“不(bù)要(yào)说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定(dìng)义(yì)为(wèi)：“意象是在一瞬间(jiān)呈(chéng)现出(chū)的理性和感情的复合体。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅(jǐn)有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感悟(wù)到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被无(wú)知的溜冰(bīng)者，/划(huà)满了不(bù)可(kě)解的(de)漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨(mó)钝了(le)的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会(huì)、不能言(yán)传的(de)诗(shī)人对人到中年(nián)茫然无奈的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成方式(shì)主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条(tiáo)理，有层次(cì)地组(zǔ)合意象。

　　如中国(guó)诗(shī)《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天(tiān)空到大地(dì)，意(yì)象(xiàng)鲜明(míng)，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一(yī)代，/你们这极不自然的(de)一(yī)派，/我见过渔(yú)民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们(men)和(hé)邋(lā)遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时露出(chū)满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福(fú)，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野(yě)外席(xí)地(dì)就餐(cān)，同邋遢的家人一(yī)起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看着自由生活(huó)的(de)渔民的我又等而(ér)次之，然而我却能看穿你们这“派头(tóu)十足的一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派(pài)头十(shí)足然而却(què)是(shì)矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代诗人应当像在水中自(zì)由漫游的(de)鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意(yì)象与(yǔ)意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高(gāo)的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它(tā)望上去不可企(qǐ)即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的气(qì)球(qiú)意象叠(dié)印起来，以(yǐ)月(yuè)亮(liàng)象(xiàng)征现代人和现代生活，与带有(yǒu)修饰含义的气球(qiú)意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之(zhī)间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情感油然(rán)而生。

　　再如庞(páng)德写给(gěi)早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入(rù)了我的双(shuāng)手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩(hái)子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的(de)“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意(yì)象是(shì)少女(nǚ)和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生(shēng)机，这一(yī)切滋润着(zhe)“我(wǒ)”的成长和(hé)生命历程，尽管这(zhè)些在(zài)世俗者(zhě)看(kàn)来都(dōu)是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加(jiā)中，我们体味到(dào)了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同时(shí)间，空间的两(liǎng)个可见意(yì)象并列在(zài)一(yī)起，借以启发和引(yǐn)起别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可见意(yì)象(xiàng)的组合，可以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了(le)一个与两者都不(bù)同(tóng)的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置(zhì)，所引(yǐn)发的情感情绪已脱(tuō)离了其中的(de)某一意象含(hán)义，而具有(yǒu)一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边(biān)落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已经转化为(wèi)除旧布新(xīn)走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行他乡(xiāng)、早(zǎo)起晚宿的(de)艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个(gè)地铁车站》： 人群中(zhōng)这(zhè)些面(miàn)孔幽(yōu)灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝(zhī)条上(shàng)的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走(zǒu)的人群(qún)中获得(dé)的(de)瞬间(jiān)意象，写出了诗人一(yī)瞬间的(de)视觉印象，一(yī)瞬(shùn)间的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中，诗(shī)人站立(lì)其间，过(guò)往的(de)行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过(guò)，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子(zi)苍白(bái)美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了(le)这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到一些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的(de)画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都(dōu)市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁(fán)忙而(ér)又单调的生活(huó)现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不用没有意义的形(xíng)容(róng)词(cí)、修(xiū)饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美(měi)国著名意象派诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多(duō)事(shì)情/全(quán)靠/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美(měi)国(guó)普通人对中产阶级(jí)生(shēng)活的向往一目了然地传达了出来，以至(zhì)诗(shī)歌(gē)被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象(xiàng)派诗(shī)歌注(zhù)重意象组(zǔ)合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所(suǒ)蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融(róng)成(chéng)一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗(shī)是(shì)等(děng)时性的、起催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学(xué)家逐(zhú)字(zì)注释稿翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们(men)主(zhǔ)张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事(shì)物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推(tuī)广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可(kě)分为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在(zài)水面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩(xuán)涡》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立的(de)“漩涡(wō)派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意(yì)象(xiàng)诗(shī)歌(gē)原则下，更强调诗歌的(de)动感和活(huó)力，认为(wèi)：“意象不是观点，而(ér)是(shì)放亮的(de)一个(gè)节或一(yī)个团，它是我能(néng)够而且可能必(bì)须称之为漩涡的东(dōng)西，通过(guò)它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观(guān)念和艺术风格虽然各有差异，但他们在(zài)创(chuàng)作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛(sài)宁(níng)，意象派诗(shī)都表现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、清新(xīn)、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽(chōu)出其(qí)共(gòng)通之点，加以综合而(ér)成(chéng)一个新(xīn)的概念(niàn)，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱离(lí)「模仿自(zì)然」的绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流(liú)派，并非某(mǒu)一个派别(bié)的(de)名称：它的形成(chéng)是经(jīng)过(guò)长期(qī)持续(xù)演(yǎn)进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别(bié)如何(hé)，其共同的(de)特质都在于尝试打破绘(huì)画(huà)必(bì)须(xū)模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后(hòu)，由抽象观念衍生的各种形式，成为二(èr)十世(shì)纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和(hé)想象(xiàng)力为(wèi)创作的出(chū)发点，排斥任(rèn)何(hé)具有象征性、文(wén)学性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织在(zài)画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出(chū)来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致可(kě)分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为(wèi)出发点，经立体(tǐ)主义、构成(chéng)主(zhǔ)义、新造形主义(yì)....，而发(fā)展出来。

　　其特色(sè)为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发(fā)展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平面(miàn)上把横(héng)线和竖(shù)线加以结(jié)合，形(xíng)成(chéng)直角(jiǎo)或(huò)长方(fāng)形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有(yǒu)时也(yě)用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代(dài)表作(zuò)《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派(pài)画家(jiā)，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三(sān)角形与(yǔ)黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了(le)许多(duō)含有哲理性和富稚拙趣(qù)味(wèi)的(de)作品，例(lì)如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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